L’ennemi graphique – L’invisible, idéologie du visuel ? (3)

 

“Achieving the transparent page”[1] (Warde, 1932, p.17, ma traduction en note) : tel est le projet de la célèbre typographe Beatrice Warde dont j’interroge les fins (cf. “Achieving the transparent page” – L’invisible, idéologie du visuel ? (1)“) et les moyens (cf. “Le « blanc », élément premier de l’écrit – L’invisible, idéologie du visuel ? (2)“) dans les deux premiers textes de cette série. Définir le livre comme une machine à « transférer » (« pensées » et « contenu ») et concevoir un imprimé faisant la place belle au « blanc » et à une typographie « romaine » dont la régularité lui permet de se faire presque « oublier ». Précédent historique de « l’invisible » typographique cher à Béatrice Warde, cette pratique de l’imprimé marque par contre une rupture avec une toute autre tradition que j’entends évoquer ici en m’appuyant notamment sur les écrits de Pétrarque (traduit du latin par Conrad Rawski) : « a rambling and luxuriant script as that used by the copyists or, rather, the painters of today – delightful to the eye from a distance but confusing and tiresome when seen closeby, as if it were intended not for reading but for some other purpose »[2] (cité par Bath, 2009, p.11).

 

 

La page : « luxuriante » contre « transparente » ?

Dans cette édition de la Divine comédie, notez la place (et la grâce) des graphismes encadrant littéralement un texte qui semble comprimé aux dépends de la lisibilité.

Figure 1. Dante Alighieri, La Divina Commedia. Copie réalisée par Antoine de Padoue, édition réalisée entre 1401 et 1500. Disponible sur Gallica (Bibliothèque Nationale de France). URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b100336410 (page consultée le 24 juillet 2024).

 

Afin d’illustrer les propos de (l’illustre) Plutarque, je choisi de m’attarder sur une page de la célèbre Divine Comédie de Dante réalisée par Antoine de Padoue, sobrement qualifié dans cette notice de « copiste ». Sobrement, car le terme mériterait largement d’être explicité (indications bibliographiques bienvenues) : ne désignant pas un « éditeur » au sens moderne du terme, car il n’est nullement chargé de mobiliser un ensemble de procédés technologiques (mécaniques ou informatiques : composition et impression), il a pourtant pour mission de contribuer à la diffusion d’un manuscrit premier par le biais de (comment l’appeler ?) une « duplication manuscrite ». Cette « copie » se situe en effet aux antipodes de la « reprographie » (qui suppose un « identique »), et plus encore de la « transparence » de la page imprimée chère à Béatrice Warde. En premier lieu, elle se regarde et fait impression « de loin » c’est-à-dire sans focalisation optique sur le texte et l’écrit : les deux « armoiries » (blason et figure mythologique me semble-t-il), associée à l’imposante lettrine, sont reliées par des « guirlandes graphiques » aux motifs floraux qui circonscrivent l’espace de la page.

 

 

L’écrit : collectif, iconique et « supertextuel »

Figure 2. Décrétables, bibliothèque municipale d’Arras. Manuscrit présenté sur le carnet de recherche de Maria-Alessandra Bilotta. URL : https://mj.hypotheses.org/1151 (page consultée le 25 juillet 2024).

 

Aussi saisissant soit-il, je me garde bien de considérer ce dispositif graphique comme seul et unique mode d’organisation de la page, disons « médiévale ». En effet, la consultation du Carnet de recherche de Maria-Alessandra Bilotta permet de découvrir nombre d’autres organisations visuelles ; et notamment celle (cf. figure 2) d’un manuscrit juridique conservé à la bibliothèque municipale d’Arras mais produit à Avignon qui semble mettre en évidence des caractéristiques graphiques propres à toute une catégorie d’ouvrages.

• Importance du collectif, en l’occurrence ici « du Liber visionis Ezechielis, actif dans le Midi de la France dans la première moitié du XIVe siècle » (Bilotta, 2015, p.73).
• « Iconicité » (pour reprendre un terme cher à Abraham Moles) variée (grâce aux diverses compétences ainsi regroupées ?) : illustrations au sens le plus classique du terme, mais également lettrines de plusieurs tailles et types, ou encore filets encadrant ou accompagnant le texte.
• « Supertextualité » (ainsi que je pourrai l’appeler) puisque l’on compte ici au moins trois registres graphiques différents : une ligne qui semble remplir la fonction de « titre courant » en haut de la page, le « texte courant » présenté sur deux colonnes de largeur sensiblement semblable, et un texte en « exergue », ou présenté comme un « encadré » (pour reprendre le vocabulaire éditorial contemporain), agrégant d’ailleurs 5 des 10 éléments « dessinés » de la page (en comptant filets et « virgule » rouge.

 

 

La page : un « écran »

Figure 4. Gui Bernard, Livre de chœur, entre 1325 et 1400. Manuscrit conservé à la bibliothèque municipale de Toulouse, consultable sur Gallica. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10560078c (page consultée le 25 juillet 2024).

 

Nous sommes ici au-delà de toute forme de « transparence », tant cet ouvrage s’impose à son lecteur par une complexité qui semble volontiers synonyme d’opacité : zones entièrement peintes ou calligraphiées sans aucune place faite au « blanc », colonnes à la largeur imposante ne laissant dans le cas présent que fort peu de liberté à l’œil… Mais il est même possible d’aller plus loin : sommes-nous encore face à une « page », cette notion est-elle encore pertinente ? Les exemples des Décrétables (cf. figure 3) et d’un livre de chœur déniché sur Gallica (cf. figure 4) me semblent en tout cas donner raison à la position d’Anne-Marie Christin et à sa volonté de considérer comme n’étant « pas tout à fait adéquat » le terme de « support » jugé « trop restrictif, trop matériel surtout » (Christin, 2007, p.16). Forte de ses multiples couleurs, nombreux filigranes et complexes structures graphiques (« crénelés », arabesques, végétal…), la page ci-dessus peut être pensée comme un « écran », non « au sens où il permettrait d’y projeter des ombres », mais au sens d’un espace caractérisé par une opacité (car masquant ce devant quoi il se dresse) conçue afin de permettre toutes sortes de visibilités (celles-ci constituant sa finalité).

 

Le « gothique » : anti « romain »

Figure 4. Bible imprimée par Gutenberg, 1455. Détail de la « Genèse ». Disponible sur Gallica. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9912811 (page consultée le 25 juillet 2024).

 

Il y aurait bien plus à dire sur cette notion d’« écran », tant elle semble essentielle (voire « essentialiser » le graphisme), mais j’y consacrerai prochainement une série de textes. Je préfère pour l’instant me focaliser sur « l’opacité » fondamentale qu’elle met en évidence et à laquelle participe largement un « lettrage » que l’on ne saurait (me semble-t-il) qualifier ni de calligraphie (car il est fondamentalement normé et relève d’une discipline, celle du « copiste), ni de typographie (car il n’est pas mécanisé, sauf à considérer que méthodes et process sont une forme d’automatisation, ce qui peut d’ailleurs s’entendre). Dans tous les cas, c’est un instrument majeur de la « luxuriance » de la page, comme dans le cas de la « rotunda » des Décrétables (cf. figure 2) : graisse (ou « épaisseur ») inégale entre glyphes (ou « lettres »), lignes de « base » et de « capitale » peu rectilignes (donnant au texte son aspect « penché »), « fûts » (« hampes » des lettres) vigoureuses aux « pointes » parfois très prononcées, nous sommes ici aux antipodes du dispositif typographique étrenné en 1470 par Nicolas Jenson (cf. Le « blanc », élément premier de l’écrit – L’invisible, idéologie du visuel ? (2)).

 

 

Le plus efficace des lettrages ?

Figure 4. Bible imprimée par Gutenberg, 1455. Disponible sur Gallica. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9912811 (page consultée le 25 juillet 2024).

 

Ce « lettrage luxuriant » peut parfois prendre des formes encore plus prononcées comme dans le cas de la « textura » utilisée pour ce qui est souvent présenté comme le livre le plus célèbre du monde : la Bible imprimée par Gutenberg, dont un exemplaire est conservé à la Bibliothèque Nationale de France. Les lettres (cf. figure 4) adoptent ici des « fûts » épais généreusement encrés, ceux-ci se terminant par des « hapex » (ou « pointes ») franchement anguleux conférant à l’ensemble un aspect « hérissé » renforcé par un inter-lettrage et -lignage réduit au minimum. Le texte ainsi produit est caractérisé par une densité extrême. La page arbore une masse d’information on ne peut plus compacte. Et le tout semble relever d’un graphisme ennemi, ou du moins honni, de celui que prône Béatrice Warde : “The script was extremely efficient because it could be written quickly and condensed a large amount of material onto the page, thereby reducing the amount of parchment required”, but “because the individual letterforms were not easily distinguishable and were often quite small, legibility was severely hampered”[3] (Bath, 2009, p.12).

 

Bibliographie

BATH, Jon (2009). Blowing the crystal goblet : transparent book design 1350-1950. Thesis in philosophy directed by Stoicheff, R.P., december 2009, university of Saskatchewan. URL : http://hdl.handle.net/10388/etd-12112009-141341 (accessed July, 17, 2024).

BILOTTA, Maria Alessandra (2015). L’enluminure du Midi de la France dans le contexte des circulations culturelles méditerranéennes : un autre manuscrit juridique retrouvé enluminé à Avignon par l’atelier du Liber visionis Ezechielis (Arras, BM, ms. 499 [593]). Belvedere Meridionale, 2015, vol. 27, no. 2, pp. 72 – 91. DOI 10.14232/belv.2015.2.5

CHRISTIN, Anne-Marie (2007). Pensée écrite et communication visuelle. In: Actes du forum international d’inscriptions, de calligraphies et d’écritures dans le monde à travers les âges, 24-27 Avril 2003. Alexandrie : Bibliotheca Alexandrina, Centre de calligraphie, p. 15-24. URL : http://www.ceei.univ-paris7.fr/04_bibliotheque/01/pdf/01_Anne-Marie_Christin.pdf (page consultée le 25 juillet 2024).

WARDE, Beatrice (1932). The Crystal Goblet: sixteen essays on typography. London: Rge Sylvan Press, 1955.

 

[1] « Atteindre la page transparente » (ma traduction).

[2] « une écriture décousue et luxuriante comme celle utilisée par les copistes ou, plutôt, les peintres d’aujourd’hui – délicieuse à regarder de loin mais déroutante et fastidieuse vue de près, comme si elle n’était pas destinée à la lecture mais à quelque autre but » (ma traduction).

[3] « L’écriture était extrêmement efficace car elle pouvait être inscrite rapidement et condenser une grande quantité d’information sur la page, réduisant ainsi la quantité de parchemin requis », mais « comme les formes de lettres n’étaient pas faciles à distinguer et que celles-ci étaient souvent assez petites, la lisibilité était gravement compromise » (ma traduction).

 

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