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Le « blanc », élément premier de l’écrit – L’invisible, idéologie du visuel ? (2)

 

“Achieving the transparent page”[1] (Warde, 1932, p.17, ma traduction en note) : tel est l’objectif que fixait Béatrice Warde à fonderies et typographes que j’ai évoqué dans mon précédent texte (Achieving the transparent page” – L’invisible, idéologie du visuel ? (1)). J’ai choisi de conclure celui-ci sur l’idée d’un « média immédiat » car passant outre toute forme de « médiation » (Jouët, 1993) et proposant ce faisant de faire fi de tout le travail réalisé (notamment au sein des équipes de recherche du CELSA) afin d’élargir le concept d’« énonciation » : typographique d’abord (Laufer, 1986), éditoriale ensuite (Souchier, 2007). L’idée de ce second texte n’est pas de décréter la caducité de ces travaux désormais bien reconnus, mais plutôt d’interroger ce qui sous-tend cette idée de « transparence », et plus largement cette volonté de concevoir livre et graphisme sur le mode de la « fenêtre », comme : “the job of erecting a window between the reader inside the room and that landscape which is the author’s words”[2] (Warde, 1932, p.15).

 

 

Le graphisme : lire le monde ?

« Salle des cartes » (Sala delle Carte Geografiche) du Palazzo Vecchio de Florence (Italie), demeure de la famille Médicis puis siège du gouvernement

Figure 1. Document provenant du magazine Florence made in Tuscany, édité par la ville de Florence. URL : https://www.firenzemadeintuscany.com/en/article/the-first-restoration-in-the-history-of-the-map-room-in-palazzo-vecchio-is/ (page consultée le 23 juillet 2024). © Firenzemadeintuscany.com

 

« Fenêtre » donc, et plus largement objectif de « transparence », dont je souhaite questionner tant la valeur (ou une idéologie, d’où le titre de cette série) que la forme (une typographie, et plus largement une conception de l’imprimé). A lire Jon Bath, ces deux dimensions se mêlent chez Béatrice Warde dans une même quête : “the dream of perfect readability” (Bath, 2009, p.3). Et ce mot d’ordre est difficilement traduisible (Jon Bath n’aurait-il d’ailleurs pas dû insister sur ce point ?) tant il relève en fait du néologisme. Par “readability”, on ne saurait entendre un état de fait : la capacité à être lisible, ou plus exactement à s’offrir adéquatement à nos capacités de perception. La notion n’a rien d’optique, et c’est d’ailleurs selon moi ce qui constitue son principal intérêt : “we must distinguish readibility from what the optician would call legibility” (Warde, 1932, p.13). C’est-à-dire (traduction complexe) : « distinguer » ce qui relève de la lecture de « ce que l’opticien appellerait lisible » et renvoyer au “laboratory test” le soin de déterminer “legible” et sur un autre plan “audible”, car “a good speaking voice in one which is inaudible as a voice”[3] (Warde, 1932, p.13).

 

 

Le graphisme : un habitat ?

Figure 2. Tite-Live, Histoire de Rome, XIVe siècle italien. Collection  spéciale de l’université de Saskatchewan. Présentée par Jon Bath (2009, p.15)

 

La “readability” n’est pas affaire de perception mais bel et bien d’incarnation, car il est question de constituer un espace « médiagraphique » habité conformément au rêve des Humanistes que décrit ainsi John Bath : “the reader could forget that he was reading the physical product of intermediaries and instead imagine that he was in direct contact with the author or with God”[4] (Bath, 2009, p.13). Le livre ainsi pensé est un espace peuplé, l’instrument d’une imaginaire société comme l’écrit Machiavel dans l’une de ces célèbres « lettres familières » à Francisco Vettori : « Le soir venu, […] j’entre dans mon cabinet », revêtu « d’habits de cour, ou de mon costume, et, habillé décemment, je pénètre dans le sanctuaire antique des grands hommes de l’antiquité : reçu par eux avec bonté et bienveillance, je me repais de cette nourriture qui seule est faite pour moi, et pour laquelle je suis né » (Machiavel, 1513, §457). La « page transparente » est alors l’occasion d’une véritable conversation, par exemple nouée avec les protagonistes évoqués par Tite-Live dans son Histoire de rome (cf. figure 2) : « Je ne crains pas de m’entretenir avec eux, et de leur demander compte de leurs actions. Ils me répondent avec bonté » (Machiavel, 1513, §457).

 

 

La transparence : quel graphisme ?

Premier livre publié par Nicolas Jenson utilisant la typographie roman qu’il a dessiné.

Figure 3. Eusebius Caesariensis, De evangelica praeparatione, publié par Nicolas Jenson en 1470.  URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Eusebius_evangelica_praeparatione_-_Jenson_1470_1r.jpg (page consultée le 20 juillet 2024).

 

Le graphisme ainsi pensé est doté de pouvoirs étonnants, rendre présent les « absents » ou encore animer l’inanimé comme l’affirme par exemple Proust en louant les talents d’auteur d’un Ruskin ramenant à la vie (littéraire) les statues de la Cathédrale d’Amiens : « tu es une créature vivante, parce que, pendant de si longs siècles, tu es mort sans espoir de résurrection, et parce que tu es ressuscité […] un de ces jours peut-être quelque autre ira te trouver à ton portail »  (Proust, 1904, p75). Mais le « miracle » tient moins ici d’une magie que d’une technologie, comme le montre bien Jon Bath en évoquant les “sumptuous humanist volumes with their wide, empty margins and rounded letterforms”[5] (Bath, 2009, p.16). Le travail du français (officiant à Venise) Nicolas Jenson illustre parfaitement ce dispositif (cf. figure 3), et ce dès sa première publication : nullement conçu selon une volonté d’économie d’encre ou de papier, l’ouvrage est très « blanc » et arbore un large espace autour du texte (surtout sensible ici à droite) ainsi qu’un interlignage et une « approche » (espacement) entre lettres et mots fort généreux.

 

 

Le « blanc » : principe premier de l’écrit ?

Extrait d’un texte publié dans la typographie « romaine » popularisée par Nicolas Jenson.

Figure 4. Diogène, Laertius (IIIe siècle avant J-C), publié par Nicolas Jenson. Venise, 1475.  URL : https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jenson_1475_venice_laertius.png#/media/File:Jenson_1475_venice_laertius.png

 

La page ainsi conçue (cf. figure 4) semble illustrer parfaitement les positions de Gerrit Noordzij dans son ouvrage, Le Trait. Une Théorie de l’écriture : le « blanc » serait l’élément premier de toute typographie et d’ailleurs la seule caractéristique qu’auraient en commun tous les systèmes graphiques (Noordzij, 1985). Et le propre du dessinateur serait de « tracer » (si l’on veut reprendre les termes de l’auteur néerlandais) des formes permettant en quelque sorte de lui donner sens. Tel est le cas avec la typographie « romaine » proposée par Jenson et popularisée par moult ateliers (au premier rang desquels les presses de la Sorbonne : Bath, 2009, p.17-18). La « lettre » ne s’impose pas au lecteur par sa « graisse », son « épaisseur » étant quasiment égale entre tous les caractères. Frappe avant tout un agencement pensé selon une grande rectitude, lignes de « base » (« pieds » des lettres) et de « capitale » (« jambage » supérieur) étant particulièrement structurantes ; tout juste rompues par empattements (ou serif, soit la ligne apparaissant en bas d’un caractère telle la queue du « Q » dans le texte ci-dessus) ou ligatures (confusion graphique de deux lettres, comme dans le cas du « teftamenta » à la ligne 8).

 

 

Le « romain » : révolution typographique ?

Reconstitution par Ricardo Olloco de la police de caractère « romaine » de Nicolas Jenson à partir de son Eusebius publié en 1470.

Figure 5. Olocco, Ricardo. Nicolas Jenson and the sucess of his roman type. Medium, April 4, 2017. URL : https://articles.c-a-s-t.com/nicolas-jenson-and-the-success-of-his-roman-type-9f0afeba4103 (page consultée le 21 juillet 2024).

 

Connaissant par la suite d’innombrables variations et interprétations, cette première typographie « romaine » semble toutefois poser des principes qui feront très largement école : rectitude de la composition, « rondeur » de la lettre, inter-lettre et -ligne généreux… Peut-être assistons-nous ici à l’invention du dispositif qu’évoque Umberto Ecco dans son Lector in Fabula : « Le texte est donc un tissu d’espaces blancs, d’interstices à remplir, et celui qui l’a émis prévoyait qu’ils seraient remplis et les a laissés en blanc » (Ecco, 1979, p.63). Espace entre lettres volontairement déterminé par le compositeur, le « crénage » cher à Jenson et Noordzij aurait ainsi une profonde signification : « un texte est un mécanisme paresseux (ou économique) qui vit sur la plus-value de sens qui y est introduite par le destinataire » et « veut laisser au lecteur l’initiative interprétative » (Ecco, 1979, p.63). Ce faisant la « transparence » chère à Béatrice Warde, ou le livre humaniste cher à Jon Bath, relèvent d’une intention permettant d’expliciter la notion de “readibility”. Il s’agit de conférer au lecteur une place absolument essentielle : « Un texte veut que quelqu’un l’aide à fonctionner » (Ecco, 1979, p.63).

 

Bibliographie

BATH, Jon (2009). Blowing the crystal goblet : transparent book design 1350-1950. Thesis in philosophy directed by Stoicheff, R.P., december 2009, university of Saskatchewan. URL : http://hdl.handle.net/10388/etd-12112009-141341 (accessed July, 17, 2024).

ECCO, Umberto (1979). Lector in Fabula. Paris : Grasset, 1985.

JOUËT, Josiane (1993). Pratiques de communication et figures de la médiation. Réseaux, volume 11, n°60, 1993. Les médiations. pp. 99-120. DOI : https://doi.org/10.3406/reso.1993.2369

LAUFER, Roger (1986). L’énonciation typographique : hier et demain. Communication et langages, n°68, 2ème trimestre 1986. pp. 68-85. DOI : https://doi.org/10.3406/colan.1986.1762

MACHIAVEL, Nicolas (1513, 10 décembre). Lettre V à Francisco Vettori. Traduction par Vincent Périès. Texte établi par Charles Louandre, édition Charpentier, 1884. URL : https://fr.wikisource.org/wiki/Lettres_famili%C3%A8res_(Machiavel,_trad._P%C3%A9ri%C3%A8s)/5 (page consultée le 19 juillet 2024).

NOORDZIJ, Gerrit (1985). Le Trait. Une théorie de l’écriture. Paris : Yspilon, 2010.

PROUST, Marcel (1904). “Préface”. In : RUSKIN, John. La bible d’Amiens. Paris : Mercure de France, 1904. URL : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k80148w (consulté le 19 juillet, 2024).

SOUCHIER, Emmanuël (2007). Formes et pouvoirs de l’énonciation éditoriale. In: Communication et langages, n°154, 2007, pp. 23-38. DOI : https://doi.org/10.3406/colan.2007.4688

WARDE, Beatrice (1932). The Crystal Goblet: sixteen essays on typography. London: Rge Sylvan Press, 1955.

 

 

[1] « Atteindre la page transparente » (ma traduction).

[2] « Un travail consistant à élever une fenêtre entre le lecteur à l’intérieur de la pièce et ce paysage que sont les mots de l’auteur » (ma traduction).

[3] « Une vraie voix éloquente est celle qui est inaudible comme une voix » (ma traduction)

[4] « Le lecteur est à même d’oublier qu’il lit un objet matériel produit par des intermédiaires et peut plutôt imaginer qu’il est en contact direct avec l’auteur ou Dieu » (ma traduction).

[5] « somptueux ouvrages humanistes avec leur larges marges laissées vides et leurs lettres arrondies » (ma traduction).


OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Benoît Berthou (23 juillet 2024). Le « blanc », élément premier de l’écrit – L’invisible, idéologie du visuel ? (2). Mediagraphic. Consulté le 15 mai 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/122wa


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