Egotypo : “fuck content” – “The Crystal goblet” (3)

 

“We are insecure about the value of our work”[1] (Rock, 2009). Designer graphique de notoriété mondiale, tant par ses distinctions (prix de Rome en 1999, National Design Award en 2006), que par son influence (directeur du “Graphic Architecture Project” à Colombia university jusqu’en 2015, désormais enseignant à la School of Art de la prestigieuse université de Yale) et ses innombrables réalisations allant du commercial (Hyundai, Prada Starbucks…) au culturel (Doha Film Institute, Muhammad Ali Center, The Smithsonian Institute…), Michael Rock semble se faire ici la voix d’une profession. Produit en 2009 (et publié sur le site de son agence, 2×4), son célèbre manifeste (“Fuck content”) fait en effet figure de référence pour nombre de graphistes, débutants ou confirmés.

 

Polémique graphique ?

Le livret “F*ck Crystal Goblet” conçu par Lauren Wise présente « tête bèche » les deux essais (de Beatrice Warde et Michael Rock) qui disposent chacun d’une couverture et se rejoignent à l’intérieur du livre. Travail visible sur le site de Lauren Wise.

Figure 1. Lauren Wise, “F*ck Crystal Goblet”, non daté. URL : https://www.laurenwisedesign.com/fck-crystal-goblet (consulté le 27 février 2024). © Lauren Wise et les auteurs.

 

Quelle est la valeur d’une production visuelle qui a vocation à ne pas être « vue » mais à s’effacer au profit de la « transparence » propre au « cristal » (cf. « La transparence : idéal typographique ? ») ? Être graphiste signifie-t-il contribuer à nourrir nos yeux et nos regards en produisant des formes ne s’imposant jamais à eux ? Ou pour le dire autrement, embrasser une posture d’ « invisibilité » professionnelle et artistique ? Citant nommément Beatrice Warde, Michael Rock soulève ici de vraies questions et montre que l’ « insécurité » ressentie quant à la « valeur » d’un métier relève bel et bien de fondements conceptuels. Et d’une position à vrai dire quelque peu paradoxale que met bien en évidence Lauren Wise (cf. figure 1) en associant ces deux célèbres textes au sein d’un même livret (exercice courant car tous deux font l’objet d’enseignements dans tous les cursus de graphisme dignes de ce nom).

 

 

La transparence : une mise en page

Dans ces pages consacrées à l’essai de Béatrice Warde, l’idée de « page transparente » est prise au pied de la lettre, ou plutôt interprétée sur le mode du découpage, puisque le terme « invisible » est imprimé en « défonce » de façon à faire apparaître le feuillet suivant.

Figure 2. Lauren Wise, “F*ck Crystal Goblet”, non daté. URL : https://www.laurenwisedesign.com/fck-crystal-goblet (consulté le 27 février 2024). © Lauren Wise et les auteurs.

 

Parler d’antinomie entre les deux graphistes serait un euphémisme tant se font jour deux conceptions et pratiques opposées. Le montre bien le cas de l’installation dans l’espace (du musée ou de la galerie) de travaux typographiques qu’évoque Beatrice Warde au sein d’un texte comme “How typographic transformation can be shown to the public”. Pour l’auteur du Crystal Goblet, peut-il en effet exister dispositif plus absurde ou irrémédiablement voué à l’échec que la contribution de graphismes « transparents » à un espace visuel ? “Those laymen who do come within reading distance will simply do what the cunning typographer always intended them to do : they will begin to read”[2] (p. 95). Fût-il exposé dans la plus illustre des institutions, et agencé selon les procédés les plus ingénieux, tout travail graphique serait ainsi irrémédiablement ramené à sa mission première : la « livraison » (c’est ainsi que je propose de traduire le terme de “conveyance” qui fait à la fois référence au transport et à la cession de propriété) d’intentions et de pensées d’un individu à l’autre par le biais d’un écrit. Identification (cartels), orientation (signalétique) ou explicitation (panneaux de textes didactiques) sont à penser comme les seules fonctions typographiques dans le cadre de l’exposition.

 

 

Exposer la typographie : une absurdité ?

Figure 3. Michael Rock, panneau sur rue réalisé en 2015 pour l’inauguration de la Fondation Prada à Milan. URL : https://2×4.org/work/fondazione-prada-2/ (consulté le 12 mars 2024). © Agence 2×4, Prada et Michael Rock

 

A ce graphisme pensé sur le mode de la « livraison », on peut préférer une tout autre conception dans laquelle la typographie ne serait jamais réductible à une quelconque forme de « transparence ». Modèle du genre, le travail réalisé par Michael Rock en 2015 pour la Fondation Prada de Milan illustre parfaitement cette position comme en atteste le magistral exemple d’un panneau sur rue (cf. figure 3). Choix éloquents : s’il est fait usage de deux typographies, toutes deux sans empattements (sans serif pour employer le terme usuel), celles-ci diffèrent quant à leurs tailles (ou « corps »), formes (capitales et bas de casse) et surtout fonctions. Si les « majuscules » possèdent une valeur clairement signalétique (puisqu’elles indiquent adresses web et postale), telle n’est pas le cas des « minuscules » qui relèvent d’une autre composition que je pourrai dire plus « libre » : graisse généreuse accentuant hampes et oeils (et non « yeux », coquetterie du lexique typographique) des lettres à « panses » (notamment le « a ») dont le dessin rappelle une police comme la célèbre Frutiger.

 

Esthétique et sémantique : catégories graphiques ?

Michael Rock, extrait (agencé par mes soins) de la charte graphique réalisée pour le Brooklyn Museum en 2012.

Figure 4. URL : https://2×4.org/work/brooklyn-museum/ (consulté le 12 mars 2024). © Agence 2×4, Brooklyn Museum et Michael Rock

 

Ainsi pensé, ce travail semble clairement conçu pour (selon la distinction de John Bullough : voir « Médiagraphie de la route : signaler le patrimoine  » ) faire primer une « visibilité » (“conspicuity”) sur une « lisibilité » (“readibility”) ou (pour reprendre la terminologie d’Abraham Moles) pour mettre en avant la valeur « esthétique » plus que « sémantique » de l’information (p.190) à présenter. En témoigne notamment le traitement « au trait » (en noir et blanc, sans demi-teinte) privilégiant le contraste et la mise en valeur du dessin ; impression encore renforcée par la césure d’un mot (« fondazi-ne ») qui me semble pensé sur le mode du « débord » en imprimerie. La typographie n’est ici jamais ramenée à sa valeur d’usage, position également perceptible dans le travail réalisé par Michael Rock pour le Brooklyn Museum (cf. figure 4) que ce soit à travers logo (donnant lieu à de multiples variations à partir d’une sculpturale lettre placée en réserve blanche) ou signalétique (proposant de revisiter largement nos usuels pictogrammes).

 

 

“Printing should be invisible”: really ?

Dans ce livret conçu par David Allin Reese, nous sommes aux antipodes de la « transparence » : notez le contraste de taille entre le sous-titre à peine visible (“Printing should be invisible”) et le titre (publié hors de tout « format utile », sans marges) auquel fait écho la couleur de l’insolite pince crocodile. La grande visibilité et notoriété de cet essai nuirait-elle à son propre message (ma question) ?

Figure 5. David Allin Reese, « The Crystal Goblet », livret conçu en 2015 dans le cadre d’un projet tutoré au Ringling College et visible sur le portfolio du graphiste. URL : https://www.behance.net/gallery/23789759/THE-CRYSTAL-GOBLET-Booklet (consulté le 27 février 2027). © David Allin Reese

 

La typographie n’est ici pas réductible à orientation, information, ou toute autre fonction et il s’agit même de la penser au-delà de la page, de toute « livraison » et de la position d’une Beatrice Warde écrivant : “a good typography […] should tempt the hands as well as the eyes”[3] (p.96). En fait, invitation nous est faite d’interroger un postulat, jamais vraiment remis en cause, comme le souligne Michael Rock en évoquant les polémiques liées au texte canonique que constitue The Crystal Goblet. Le porter aux nues (comme les « minimalistes » qui « l’adoptent comme un manifeste ») ou le rejeter tout de go (comme des « maximalistes » qui y voit la marque d’une « esthétique fasciste »), signifie selon lui passer en fait à côté du problème : “ Neither camp questioned the basic, implicit premise: it’s all about the wine”[4].

 

Beatrice Warde : un anti-hommage ?

Le designer semble ici prendre un malin plaisir à adopter des solutions qu’aurait sans aucun doute abhorré Beatrice Warde. Par exemple : le choix de la typographie, ici sans empattements (serif) facilitant la lisibilité, ou encore de la chasse étroite et de l’interlignage généreux qui, combinés aux énormes marges, renforce l’aspect très « blanc » de la page. Nous sommes ici aux antipodes de la « transparence » du best-seller ou du livre de poche à la Penguin Books.

Figure 6. David Allin Reese, « The Crystal Goblet », livret conçu en 2015 dans le cadre d’un projet tutoré au Ringling College et visible sur le portfolio du graphiste. URL : .https://www.behance.net/gallery/23789759/THE-CRYSTAL-GOBLET-Booklet (consulté le 27 février 2027). © David Allin Reese

 

L’ « insécurité » évoquée au début de “Fuck content” tient en effet à ce fait : faire d’un « contenu » l’alpha et l’oméga de toute typographie, l’instrument de la captation de la « valeur » du graphisme par un unique acteur de l’imprimé, par l’un des protagonistes parmi d’autres d’un média en son entier. Nulle volonté ici de remettre en cause des prérogatives ou des responsabilités : “the designer’s purview is to shape, not to write”[5]. J’y lis plutôt la volonté de ne pas s’en « tenir au vin », et finalement de mettre en évidence tout ce que cette position peut avoir de frustrant et d’étouffant vis-à-vis d’un mode de créativité : “we don’t really believe it. We don’t believe shaping is enough”[6]

 

 

Le graphisme : quelles valeurs ?

Moodboards (planche permettant d’exposer les parti-pris esthétique ou l’inspiration générale d’un projet) réalisés pour le livret “F*ck Crystal Goblet” par Lauren Wise. A gauche, recherches concernant l’essai de Beatrice Warde et, à droite, celui de Michael Rock. A noter : en arrière-plan, la présence de « chemins de fer » (schéma des différentes pages du livre).

Figure 7. URL : https://www.laurenwisedesign.com/fck-crystal-goblet (consulté le 27 février 2024). © Lauren Wise et les auteurs.

 

Il me semble ainsi être ici question de « valeur » au sens que donnait Frederic Nietzsche à ce terme (hommage à Mme Marvonne Saison, mon maître à penser durant mon cursus de philosophie) : envie, désir et ambition. Est sensible la volonté des situer au-delà d’une banale organisation, de ne pas réduire une forme de création à une simple division du travail : “The elements we must master are not the content narratives but the devices of the telling: typography, line, form, color, contrast, scale, weight”[7]. D’où le titre que je donne à ce texte. Par « egotypo », j’entends la volonté de nourrir, d’étoffer, d’enrichir une coopération par le biais du graphisme : “We speak through our assignment, literally between the lines”[8].

 

Ce texte s'inscrit dans une série de 3 billets : "The Crystal goblet" :

Eradiquer le graphisme : le texte abhorre-t-il la « chair » ? – “The crystal goblet” (1)

La « transparence » : idéal typographique ? – “The Crystal goblet” (2)


Bibliographie

BULLOUGH, John (2017). “Factors Affecting Sign Visibility, Conspicuity, and Legibility”. Interdisciplinary journal of signage and wayfinding, vol. 1 No. 2 (2017): Legible Wayfinding: Navigating Interior and Exterior Landscapes. URL : https://journals.shareok.org/ijsw/article/view/9 (consulté le 21 février 2024).

MOLES, Abraham (1972). Théorie de l’information et perception esthétique. Paris : Denoël.

ROCK, Michael (2009). “Fuck content”. Publié dans la rubrique « Ideas » du site de l’agence 2×4. URL : https://2×4.org/ideas/2009/fuck-content/ (consulté le 13 mars 2024).

WARDE, Beatrice (1932). The Crystal Goblet: sixteen essays on typography. Selected and edited by Henry Jacob. London: Rge Sylvan Press, 1955.

[1] « Nous ne sommes pas confiants quant à la valeur de notre travail » (ma traduction).

[2] « Les amateurs approchant à portée de lecture feront tout simplement ce que le typographe astucieux a toujours attendu qu’ils fassent : ils commenceront à lire » (ma traduction).

[3] « Une bonne typographie doit donner envie aux mains autant qu’aux yeux » (ma traduction).

[4] « Aucun des deux camps n’a questionné le fonds du problème, le postulat implicite : tout tourne autour du vin » (ma traduction).

[5] « Le périmètre du designer est la mise en forme, pas l’écriture » (ma traduction).

[6] « Nous ne le pensons pas vraiment. Nous ne croyons pas que mettre en forme soit suffisant » (ma traduction).

[7] « Les éléments que nous nous devons de maitriser ne sont pas des narrations propres au contenu mais les instruments d’une fiction : typographie, ligne, forme, couleur, contraste, échelle, poids » (ma traduction).

[8] « Nous parlons à travers notre travail, littéralement entre les lignes » (ma traduction).

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